首页
文章
由《石鼓文》看先秦
书法艺术的演变
赵宏
唐代初年，《石鼓文》自发现于陕西陈仓（今凤翔）之野后，著名诗人韦应物、杜甫、韩愈等皆有诗赞咏，“鸾翔凤翥众仙下，珊瑚碧树交枝柯”，争相摹其形、辨文字、识内容、考年代、证史实、品辞藻，一直受到历代文人、学者等好古之士的关注，至今仍热度不减，由此可见其于中国历史文化中的地位。而在书法史上，被后世奉为“石刻之祖”的《石鼓文》，同样是煊赫名迹。我们知道，篆书作为古文字一般分为大篆和小篆，小篆即秦篆，是秦统一六国后“书同文”的产物，而秦之前的文字则被笼统地称为大篆。《石鼓文》属于大篆无疑，但大、小二篆的分界线其实并不如朝代更迭那样泾谓分明，汉字的发展受历史、地域、人为诸方面的影响，而这里欲探讨先秦书法艺术的演变，上承殷周、下启周秦的《石鼓文》，在其中起着极特殊的作用。
《汧殹鼓》鼓面（局部）
一
当今的先秦文字研究主要有三个方面，即甲骨文、青铜器铭文（金文）、战国文字。前二者是以文字载体或书写材料命名的，时间上有交错也有平行；后者是以时代来命名的，包括金文、刻石文字、陶文、砖瓦文字、古玺文字、简帛书、缯书、泉布文字、兵器文字等，甚是复杂。甲骨文是公元前14世纪商王盘庚迁殷时的文字，已相当成熟且成体系。殷商金文与甲骨文同处一个体系，在历经273年后，商纣（帝辛）亡国，革故鼎新的周朝完整地承继了殷商的文字，甲骨文逐渐退出历史，金文成为后世得见最多的两周文字，故我们常并称殷周金文。西周历12王11代275年，金文虽有不同的风格类型，但整体相当稳定。“国人暴动”和“周召共和”后，出现了46年的“宣王中兴”，让衰微的周室恢复了部分生机，周宣王的太史籀曾作大篆。“《史籀》十五篇”，这个时期的金文如《毛公鼎》《颂鼎》《兮甲盘铭》《虢季子白盘》等，可视为最典型的籀文。
《汧殹鼓》鼓面（局部）
《汧殹鼓》
公元前770年，西周灭亡。周平王东迁洛邑，是为东周。王室衰落，历史进入诸侯争霸的春秋时代。秦襄公因护送平王有功而被封于周人故土，世居戎狄之间的秦开始立国。由于文化落后，秦全盘接受、承继了周之文化，这让秦文字具有浓厚的宗周色彩，依王国维之说，被称为西方秦系文字。关东诸国“不统于王”，在西周文字基础上逐渐发展出地域性，被统称为东方六国文字。即使到了公元前475年“三家分晋”后的战国时期，东、西方文字仍然保持着双线发展的趋势，只不过六国文字之间的分化更趋严重。东汉许慎《说文解字》是以小篆为正体，也很早就注意到先秦这种“言语异声，文字异形”的状况，于书中收有很多的重文异体，包括籀文、古文、奇字。籀文为秦系文字继承，古文被许慎认为是“孔子书六经，左丘明述《春秋传》”用的东方文字，奇字则是“古文而异者”。从现在发现的东方六国文字材料来看，也多可从古文、奇字中找到渊源，古文而异者这与王国维《战国时秦用籀文六国用古文说》的观点正相符合，他在文中就大量以《说文》和《三体石经》中的古文考释战国文字，并颇有所获。或鉴于六国文字的多样性、复杂性以及资料欠缺，王国维仅是确认了六国文字，并未对东方文字再作进一步的分析研究。20世纪50年代，随着材料的丰富，李学勤在《战国题铭概述》一文将战国文字分为五个区域，即秦系、楚系、三晋、齐鲁、燕系，这才使战国文字的研究逐渐深入，但直至今日，战国文字研究仍属学术界的前沿课题。
《銮车鼓》鼓面（局部）
除了分域研究，纵观东周文字，有研究者从文字学、考古学的角度，将各域中每系文字扩充到春秋，划分为春秋早期、春秋中期至战国早期、战国中晚期三个阶段，对整体梳理东周文字很有帮助，本文从之。另外，东周最大宗的金文，在王国维东、西方文字基础上，据书法风格也大致划分三大系统：一是西方秦系风格，包括秦、晋、虞、虢等国；二是北方中原风格，包括燕、魏、齐、鲁、邾、莒、杞、薛、滕、宋、卫、陈、郑等国，大致位于黄河流域；三是南方楚系风格：包括吴、越、徐等国，大致位于江淮流域。与西方秦系明显不同的是，春秋时期南方和北方的青铜器铭文都开始出现装饰化趋势，如北方的《中山王厝壶》铭文、《陈曼簠》铭文，极尽装饰之能事，南方则更是有过之而无不及，如《吴王光鉴》铭文、《王子午鼎》铭文、《越王勾践剑》铭文等，以龙凤鸟虫为装饰，线条婉曲，人称“鸟虫篆”。郭沫若曾指出“有意识地把文字作为艺术品或者使文字本身艺术化和装饰化，是春秋末期开始的……作为书法艺术的文字与作为应用工具的文字，便多少有它们各自的规律”。装饰化自然造成文字的多样性，再增以因载体不同而呈现不同风貌的其他类型文字，如玺印、泉布、简牍文字等，遂使东方六国文字更趋复杂。
《乍原鼓》鼓面（局部）
《乍原鼓》
公元前221年秦始皇一统海内后，有感“文字异形”的状况不利于政令通达，遂采纳李斯的建议，“罢其不与秦文合者”，废除与秦文不符合的六国古字，又将原使用的籀文“或颇省改”后通行全国，李斯审定的文字后世称为“小篆”。文字演变本是渐进的过程，这次的“书同文”是汉字史上第一次的人为“突变”，第二次则是1956年的《汉字简化方案》，目的都是对汉字进行简省与规范。“同一文字”的方式是颁行所谓的“三仓”，即李斯所作的《仓颉篇》、赵高的《爰历篇》、胡毋敬的《博学篇》三部字书，“以吏为师”，全国传习。标准样式传为李斯所书，秦始皇东巡时竖立的《泰山》《琅琊台》《之罘》《碣石门》《峄山》等刻石。此外，秦统一度量衡所颁布的诏书，即诏版和权量文字，则属于小篆的具体应用，因为刻在铜板上，且字迹甚小，故显得较为草率。
《而师鼓》鼓面（局部）
《而师鼓》
二
上文主要梳理了春秋至秦期间东方文字发展的特点，这里再看西方秦系文字的发展，发现不论是字法还是书写风格，都明显清晰、简单，而《石鼓文》在其中占有重要角色。这里先确认《石鼓文》的立石年代，剔除先周、北魏宇文周等不靠谱之说外，主流学术多肯定“秦物”说，但具体是哪位秦公所刻却有十余种观点，如秦襄公、秦文公、秦穆公、秦灵公等，此不赘论，仅笼统地将《石鼓文》的立石年代确认为春秋中期至战国早期这一阶段。我们发现，两周800余年，《石鼓文》的时代正居其中，也正是春秋时期北方、南方文字开始地域分化之时。但秦文字自《石鼓文》之后，与秦小篆相较，除了字法繁简有殊外，笔画、体势的变化并不大，秦篆只是更为整饬、规范而已。若再上溯至殷商，我们发现，《石鼓文》与殷周甲骨、金文在字法和书法风格上虽然有差异，但变化也没有那么剧烈。而若将殷商甲骨、金文与秦小篆对比，其间的“大、小”差异之大不啻霄壤。由此说明《石鼓文》既能上承殷周甲、金、籀文之变，又可下启秦篆整饬严谨之风，堪称战国时期文字讹乱纷繁莫测之际的定海神针，也是两周汉字发展剧变过程中的中流砥柱，代表着大篆向小篆过渡的正脉，这或是《石鼓文》对我们理解先秦书法风格的最大价值。
《吾车鼓》
1.从承续籀文角度来看。籀文因周宣王太史籀作《史籀篇》而得名，虽为教“国子”之用，却也可视为西周晚期对文字的一次梳理，反映了殷商、西周文字的演变。我们将之前的文字与西周晚期的金文相较，发现宣王时期的金文在字法上异体逐渐减少，虽然金文结构上的随势生形、错落有致、字无定形的特点仍然存在，但整体已趋于整饬、稳定。变化主要体现在笔法上。我们知道，甲骨文笔画多呈丰中锐末（即两头细、中间粗）的形态，被称作“波磔体”，如武丁时期于石牛下颌上所刻“后辛”（图1）二字，这在同期的金文也很常见，如《司母戊鼎》铭文、《四祀邲其卣》铭文等。西周初期金文又出现首重尾轻的形态，如《大盂鼎》（图2）铭文的横画。至西周晚期，金文的笔画逐渐趋于粗细一致、圆首圆尾，与秦代标准小篆“玉箸体”的差异不在粗细变化上，主要体现在笔画倾斜角度和行笔的稳定性上。如《不簋》（图3），据称是西周晚期的秦器，记述了秦庄公与其兄伯氏奉周王之命讨伐玁狁之事，我们可以看到，其笔画基本“玉箸化”了。
图1“后辛
图2《 大盂鼎》局部
春秋早期的青铜器有秦武公时期的《秦公钟》《秦公镈》，铭文精美严整，直接继承了西周晚期的金文风格，与《虢季子白盘》极为相似，唯线条略显柔细。春秋中晚期时有《秦公簋》，民国初年出土于甘肃省天水县，郭沫若考为秦景公时期，可以感到随着国力的提升，与前二器的圆熟遒婉相比，更有一种拗折刚劲和勇武豪迈之风。此后直至战国中期秦孝公以前，几未见秦金文，原只有《石鼓文》可作参考，1986年《秦公大墓石磬文字》出土，与《秦公簋》《石鼓文》很是接近。一般从整体及字形发展上看，《石鼓文》近于籀文且繁复之字的比例高于《石磬文字》，《石磬文字》近于小篆的形体比例高于《石鼓文》，故多认为《石鼓文》应略早于《石磬文字》而稍晚于《秦公簋》。总之，《石磬文字》为《石鼓文》的年代提供相当明确的证据。
图3《不簋》局部
《不簋》
2.从开启小篆的角度来看。《石鼓文》后还有宋代摹刻的《诅楚文》传世，与《石鼓文》字形也很接近，但明显要晚一些，因无原物，此不赘述。战国中后期至秦代的秦国金文多为小品，如兵器、权量、虎符、编钟等，其中著者有《商鞅方升》以及《秦杜虎符》《高奴权》《新郪兵符》等，尤其是《商鞅方升》（图4），外壁四面环刻铭文，从内容上看是秦孝公18年（前344）的标准量器，秦统一后又加刻《二十六年诏书》，由原来的“重泉”改发到“临”地使用。我们对比上面相差120多年的刻铭，原刻明显线条圆润，凿刻较精，而底部和右壁加刻部分，则稍方折率意一些，但二者基本没有违和感。这期间秦国器物有明确纪年的还有大约20件兵器，这些器物上的铭文，基本上也是小篆，只有少数形体是籀文的孑遗，个别的字甚至已有隶书的写法。由此我们完全可以认定小篆在战国时期已是秦国通行的文字，小篆是从籀文演变来的，与战国时期六国的文字并行，一直稳定发展，直至秦始皇统一六国。战国后期，也出现了《青川木牍》（秦武公二年、四年即前309、307）、《睡虎地秦简》这类保留篆意较多的“古隶书”，它们的规范化程度也很高，比混乱且奇诡的六国文字进步许多。这说明“书同文”是秦国一贯推行的政策，秦统一后只不过在全国范围内再次重申而已。
图4《商鞅方升》
安思远藏本
3.这里选取西周宣王时期能够反映籀文面貌的《虢季子白盘》《墙盘》，以及春秋早期《秦公钟》、中期《秦公簋》，再选取与《石鼓文》先后的《秦公大墓石磬文字》以及秦《泰山》等标准小篆，置《石鼓文》于中间，以典型字例进行对比，可从中感受到《石鼓文》对籀文的继承、对小篆的开启，以及《石鼓文》在先秦书法艺术的演变中所处的地位与作用。（见表1）
其实，还可从一个“不”字的体势变化来体会大篆向小篆的演变，如图6，“不”字的斜画逐渐平直圆滑，字形逐渐对称，各笔画的间距逐渐均衡，而《石鼓文》正处于这一变化的中部。
表一
图6
三
我们以《石鼓文》的视角阐述先秦文字和书法的演变，能明显感受到《石鼓文》承继了西周以来汉字发展的正脉，并将这一趋势延续到秦朝的建立，为汉字的继续发展打下坚实的基础。当然，这里并非说东方六国文字是汉字发展的“异类”，这个“弯路”让六国文字具备了较强的区域性特征，也让当今的篆书取法与创作更具多样性。但作为社会沟通的工具，文字有一定地域特色是可以的，却不能影响到社会交流，战国时期的东、西方文字趋同性仍是主流。郭沫若认为春秋以后“列国文字虽略有地方色彩，然北自燕晋，南至徐吴，东自齐邾，西至秦鄀，构思既同，用韵亦一。中国自东迁而后，确已有‘书同文，行同伦’之实际，统一于秦，势所必然矣”，诚然。最终最规范且异体较少，能代表宗周风格的秦系文字统一了汉字，应该是大势所趋，《石鼓文》正代表了这一趋势。（文章载于《中国书法报》第472期6版）
《銮车鼓》鼓面（局部）
《石鼓文》临创漫谈
盛元靖
一、《石鼓文》风格特征
《石鼓文》集大篆之成，开小篆之先河，诞生于西周金文后，秦代书同文以前，蔡襄有评曰：“尝观《石鼓文》，爱其古质，物象形势有遗思焉。及得《原叔鼎器铭》，又知古之篆文，或多或省，或移之左右上下，唯其意之所欲，然亦有工拙。秦汉以来，裁得一体，故古文所见止此，惜哉！”“宋四家”之一的蔡襄喜爱《石鼓文》，认为其古质难得，此后再无古籀。
虽然《石鼓文》共700多字，但重文较多，杨宗兵有统计：“现存《石鼓文》单字字形不计重文共270个，根据目前已有的资料，石鼓文这270个单字能在西周金文中找到相应字形的有140个，将他们一一加以比较，其中不仅构形相同，而且结体取势也极为相似的有91个，占65%。这些字的写法大都不见于西周早期，却为后来的秦文字所沿用。”此外，康有为也认为《石鼓文》与秦小篆具有极高的相似度。
《石鼓文》书法特色鲜明，线条圆润流畅、粗细均匀、挺拔秀丽，整体气象敦实凝重、古朴茂密，各部分疏密对比与协调，复杂多变又不失规范，相比早期金文，《石鼓文》的字形结构的确已明显摆脱文字象形化的拘束，保留着一些古籀的拙趣，已开秦小篆之先河。
《銮车鼓》
二、《石鼓文》临摹要点分析
（一）篆籀用笔
世人对于古籀、篆引书法意象趋之若鹜，并付出了一系列具体行动追求，将之在创作中合理运用，应运而生的“篆籀用笔”，在一定程度上能够较好地将笔墨在纸上表现出钟鼎彝器与碑刻中的金石意味，实现创造性转换，王澍曾有感：“篆籀之书，自古为难。笔不坚不瘦，不圆不劲，不能变化。”以《石鼓文》书法为例，其线条起、收处浑然无迹，临写实践时需要逆入藏锋，行笔时将笔端力送到位，方可表现出含蓄、畅达的点画状态，这种用笔方式的书写性体现与行草书有所不同，其最大区别即在于笔锋书写运动以“平动”为主，点画中段的坚实、挺拔是书法各体的审美共性，因此笔锋的合理运用是影响点画的重要因素，丰坊《书决》：“古人作篆、分、行、草书，用笔无二，必以正锋为主，间用侧锋取妍。”
初步临摹时，可先以单字直径10cm左右的中大字为主，选用中长锋羊兼毫，笔锋过短易铺毫，但裹锋效果欠佳，微加健羊毫柔弹，半生熟纸易掌控，加之水、墨配合能增加行笔时的流畅度，工具的妥善配合使用更容易找到良好书写状态、体验篆书挺拔结实的线条质感，有了一定基础能力后，可再根据自己的实际需求调整所用工具，以直横画练习为例，宜运用逆入的方式起笔、将收笔送到回锋，用笔须稳健果断，勿使中怯，尽量让笔锋在书写过程中保持中锋状态，可适当运用绞转，以求丰富自然的线质。
安思远藏本
上海博物馆项源藏本《乍原鼓拓片》
（二）意象分析
西周钟鼎金文雄伟古拙，秦以后的小篆则是修饰至极的工整，《石鼓文》书法意象又似乎介于两者之间，它诞生于东周时期，属秦系文字，它区别于西周早期象形化的金文，亦不同于极具线性与装饰性的楚国文字，陆维钊有评曰：“《石鼓文》与《宗妇鼎》《秦公》颇相近，圆转停匀，钟鼎文与秦刻石之中间过渡物也……其书体已由参差俯仰而趋于工整，无钟鼎文之奇伟逸宕，也未至秦刻石之拘谨。”陆维钊认为《石鼓文》书法意象介于周钟鼎文字与成熟的秦小篆之间。
《石鼓文》整体排布匀齐有序，铭文体势稍长偏正，结构舒和团聚，长短、方圆、欹正、大小、疏密、高低、虚实等的巧妙变化，偶有错落参差，这些变化存在但不张扬，十分耐人寻味，加之铭文经历年久风化，又将其蒙上了一层似有似无的面纱。
上海博物馆项源藏本《而师鼓拓片》
上海博物馆项源藏本《吾水鼓拓片》
三、《石鼓文》风格创作要点
《石鼓文》为历代篆书家所推崇，尤其在历届“国展”的入展作品中，有不少直接取法《石鼓文》，也有通过学习吴昌硕、杨沂孙等先贤作品而间接取其意者。
（一）统一篆法
《石鼓文》属秦系文字，与其余东周列国文字存在较大差异，与存世秦简在具体结构、线条表现上也有所不同，若要在其本身的数百字之外进行拓展，需要正确的旁征博引、巧借妙用。
《石鼓文》中有许多可以在创作中借用的偏旁部首，如“”“
”“
”“
”“
”“
”“
”“
”等，可将类似的单字逐一挑出，并按左右、上下、包围等结构类型将其分列，以方便在临摹时掌握更多类似单字的信息、分类练习并记忆，与按文本内容罗列单字顺序不同，这种方法更适用于侧重单字的积累学习。
除常规意义上的偏旁部首之外，《石鼓文》中有大量基于三原形——即方形、三角形、圆形而衍生出的符号性部件，如“”“
”“
”“
”“
”“
”“
”“
”等，这些符号性部件在不同单字中大量重复出现，且具有较强的规律性，若能合理地熟练掌握，会有利于创作篆法的统一与创作风格的辨识，可在归纳后进一步将其提取、收集，进行针对性训练。
上海博物馆项源藏本《吾人鼓拓片》
上海博物馆项源藏本《吾车鼓拓片》
学习、研究《石鼓文》，不得不提到先贤吴昌硕，他曾自评：“予学篆好临石鼓，数十载从事于此，一日有一日之境界，惟其中古茂雄秀气息未能窥其一二。”吴昌硕半生痴迷《石鼓文》，成就卓然，对后学篆书者影响极大，其有诗云：“曾读百汉碑，曾抱十石鼓。纵入今人眼，输却万万古。”吴氏晚年所临《石鼓文》用笔老辣苍迈，金石之气弥满，结体愈发有不平之势，空间疏密完全打破均衡，并将其运用在篆刻之中，被誉为“石鼓篆书第一人”，但从学习角度而言，需要先理解吴昌硕，从而知取舍，尤其在初学阶段更要避免误将吴氏风格转为自身习气，正如商承祚曾言：“吴俊卿以善书石鼓闻，变鼓文平正之体高耸其右，点画脱漏，行笔骜磔,石鼓云乎哉！后学振其名，奉为圭臬，流毒匪浅，可胜浩叹！”
上海博物馆项源藏本《汧殹鼓拓片》
上海博物馆项源藏本《田车鼓拓片》
（二）强调体势
在书法的意临实践中，书家经常通过夸张强调单字的纵横体势以表达出对碑帖的理解与运用，《石鼓文》铭文大多为方形纵势，偶有圆形外边，可在临摹时将这一显著特点再加夸张性表现，在能够抓住外边缘形态规律的基础上，亦须注意字内各部分的纵、横、方、圆搭配组合，如“车”字整体呈纵势，但其内中“曰”部呈横势，上下又各伴随两横画，随着竖画贯穿，整个字的纵势才能更加凸显出来；“游”字为左右结构，整体呈纵势，其左、右上部分均为横势，左右两边距离近，上半部分即有粘连的倾向，两部分相连使横势加剧，与下部分两竖画形成强烈的纵横对比。
上海博物馆项源藏本《銮车鼓拓片》
上海博物馆项源藏本《霝雨鼓拓片》
四、突出幅式
幅式与章法含义类似，但又有不同之处：幅式一词包含两层含义，一为尺幅，一为形式，而章法只强调书写部分的样式，且包含在形式的范畴之中。楹联作品的应用非常广泛，一方面，初步尝试篆书创作的书家可以先选用楹联形式，楹联的单行式书写更多的是考虑上下字关系，初涉创作更容易上手，但从另一方面来说，楹联创作进境又具有相当的难度，在少字数的情况下需要将字与字之间的俯仰、向背、大小、虚实等关系处理得恰如其分并非易事。与楹联形式不同，多字数中堂作品上下左右字距较近，在创作过程中需要处理的更多是整篇的协调与稳定性，中堂形式对于初步尝试创作的书家也许有些难度，而一旦熟练掌握规律后，运用好也并非难事，也即是说，对联形式开始易，进境难，中堂形式入手难，进境易。
盛元靖书 “好花·嘉树” 联
结语
中国书法历史长河中，《石鼓文》堪称上乘经典之作，是后人学习篆书绝佳的取法对象，尤其经过吴昌硕的成功演绎，更使《石鼓文》在之后达到了不可取代的地位，其本身所具有的淳厚古朴、端庄劲健的艺术风格使习篆者每每神往，笔者认为《石鼓文》这部经典本身个性并非十分鲜明，而一经吴昌硕、朱耷、来楚生、陶博吾等妙手，竟自著手成春，所以从这一层面来看，《石鼓文》本身的学习意义比鉴赏意义更有价值。（文章载于《中国书法报》第472期7版）
盛元靖节临《石鼓文》
晚清民初《石鼓文》书风探赜
肖唯佳
一、晚清民初石鼓拓本的收藏、传拓与翻刻
《石鼓文》拓本的收藏是晚清民初《石鼓文》书家群体形成的基础，唐、宋《石鼓文》古拓本的稀缺提高了书家群体对宋以后拓本的重视，并带动了清代到民国初年的传拓与翻刻活动，拓本的积累也成为《石鼓文》书风形成的原动力。
（一）《石鼓文》的古本收藏
自《石鼓文》在唐代被发现之后，历代文人墨客对其施以保护，又以墨拓、翻刻、影印、摹写等方式使其继续流传，从现有资料来看，唐时的《石鼓文》拓本并未流传下来，但清末民初的书家确实有机会鉴藏《石鼓文》的唐拓本。
王澍临本
相较于稀少的唐拓本，晚清民初可见的宋以后拓本种类较多。宋大观初，石鼓徙于禁中，其拓本作为赏赐近臣之物，晚清民初时仍可见的宋拓本有：经民国初年明十鼓斋安国藏有《先锋》《后劲》《中权》等“十鼓”、明代《范氏天一阁藏赵松雪北宋〈石鼓文〉拓本》，再根据徐宝贵先生校对研究，日本辻本勝巳编《碑法帖大观》所选《周宣王〈石鼓文〉》应为十鼓斋安国藏“十鼓”之一；又上海书画出版社1986年出版的《书法自学丛帖》中的《先秦〈石鼓文〉》与《中权》相近的影印本，据徐宝贵校为北宋拓本的影印本，二者虽不闻真拓藏于何处，但该两种宋拓《石鼓文》可确定在晚清民初时出现于收藏圈；此外，传民国时期安思远藏《石鼓文》为传世最早的南宋拓本，吴云藏时称之“天下第一宝刻”，而在民国初年唐兰先生阐释过：“在北宋末，《石鼓文》被金人劫掠北上，一直到元代才放在学宫，在南宋时期，没有拓过。”该本可知非为南宋之物。在清末民初的收藏活动中，安国“十鼓”经过上海艺苑真赏社秦氏收藏并转售日本，且安思远本也是被接受作为南宋拓本的存在。相较于今，宋拓本的《石鼓文》收藏在晚清民初依然有所延续。
弘一法师临本
罗振玉临本
唐宋拓本稀缺，明代拓本的收藏成为了《石鼓文》书家关注的重点，明拓本中众多校对鉴定跋文，显示书家对收藏《石鼓文》古本的重视。清初《石鼓文》又多轮传拓，书家学者对《石鼓文》的认知与版本辨别能力得到显著提升。
（二）清代《石鼓文》的传拓活动
乾隆时期是清代《石鼓文》传拓活动的转折点。1790年，乾隆命重刻《石鼓文》并作序，赵秉冲篆书镌刻新鼓，共一式二套，《石鼓文》就有三套实物行世。乾隆初年所拓第二鼓，“氐鲜”等五字未损，晚清民初的《石鼓文》拓本收藏家定该类型拓本为“氐鲜本”，现存常见有六：
1.私家收藏吴昌硕定“雍乾拓本”（吴昌硕题“凤翥鸾翔”篆书引首）；2.上海图书馆藏姚广平藏本（姚广平据范氏天一阁宋拓本朱笔补录）；3.上海图书馆藏徐渭仁、谭泽闿递藏本；4.上海图书馆藏彭蕴章、顾大昌递藏本；5.朵云轩藏张燕昌旧藏本；6.上海图书馆藏何瑗玉藏本。
以“氐鲜本”为分界线，其后《石鼓文》拓本的存字与可辨识度下降，故世多以“氐鲜本”作为《石鼓文》的普本，“氐鲜本”之后拓本为“五字已损本”。该类拓本流传较广，差异亦小，收藏者一般以第四鼓“允”字的损泐程度来定先后，可分为“允字不穿本”（陆佐廷跋本），“囿字本”（施稺宜跋本、吴昌硕跋本），“囿字损本”（光绪后期拓天一阁藏本）等等。
徐渭仁临本
丁彦臣临本
乾嘉以后，国子监对石鼓分别还有过三次监拓，收藏家定为：光绪元年（1875）汪鸣銮监拓本；光绪十一年（1885），盛昱属蔡赓年监拓本；光绪十九年（1893）陆润庠监拓本。乾嘉时期金石学渐盛，对《石鼓文》的不断传拓有益于学者补正经史料，各时期的拓本在相互递藏鉴赏的过程中，如王澍等金石书家开始参与了《石鼓文》的临写。
根据民国任熹叙述：“用玻璃匣罩于石上，外列栅栏，以慎保藏，及国子监为故宫博物院分院，石犹存于原所。”《石鼓文》留于禁中，传拓未止，时人马叙伦《〈石鼓文〉疏记》、唐兰《〈石鼓文〉年代考》二文皆附录了民国时期的《石鼓文》拓本，可见传拓热度没减退。至此，唐至民国初年的《石鼓文》拓本的积累，使《石鼓文》成为了晚清民初之书家不可忽视的考察与关注对象，且生成了以古本《石鼓文》为底的翻刻风气。
曾熙临本
俞樾临本
（三）晚清民初对《石鼓文》拓本的翻刻
《石鼓文》古拓本稀少，而《石鼓》的传播方式却进一步扩大，对古拓的复原、摹写与翻刻成为书家的重要学习与传承方式。除上海博物馆藏乾隆五十五年的重刻石鼓（拓本）之外，张燕昌依天一阁本进行过摹刻、双钩，时为浙江学政的阮元也以天一阁藏松雪斋北宋本《石鼓文》为底本（张燕昌摹并书丹）在嘉庆二年、十一年、十二年进行了三次翻刻。嘉庆十一年的翻刻本是应时任扬州太守的伊秉绶嘱所翻刻，置于扬州学府。清末徐渭仁、姚觐元又依张燕昌的摹刻本进行再摹刻成《隋轩本〈石鼓文〉》和《蜀刻天一阁本〈石鼓文〉》；光绪十二年盛昱命黄牧甫、尹彭寿以阮元杭州学府本为底本进行翻刻成京刻天一阁本，相近者还有杨守敬《望堂金石刻本》（依阮、张本）。
此外，翁方纲、孙星衍、冯云鹏、吴大澂、牛运震、王昶、尹彭寿、民国吴石潜、朱复戡边款缩刻等都依不同版本进行过翻刻。清末民初书家学者对《石鼓文》翻刻底本的优劣有极高的认识，在翻刻活动的背后，《石鼓文》的拓本传播范围与速度得到提升，《石鼓文》为广泛的文人阶层所重视。
吴昌硕临本
二、从“夺真”到“掺杂”：晚清民初《石鼓文》书风的转向
《石鼓文》为先秦大篆向秦篆过渡的代表作品，是研究书体变化差异、篆书书写创作的重要参考对象，虽然对其著录和品评始于唐代，但晚至清代，临摹《石鼓文》才成为较为广泛的书法风气，并呈现出不同的阶段。清初朱耷等人的《石鼓文》临本粗制滥造，与原拓相去甚远，随着《石鼓文》不断传拓、书家间的交流鉴藏走向深入，至清末民初，书家对《石鼓文》的临写逐渐精致。
赵云壑临本
（一）晚清民初忠实《石鼓文》原作的临书风气
张怀瓘《书断》将《石鼓文》定位为“苍颉之嗣，小篆之祖”，元代郑枃在《衍极》中也阐述过《石鼓文》在篆书学习过程中的重要性：“《石鼓》《泰山碑》，暨于两京遗书、旧画，学者不可不恹于艳反。观焉。”晚清康有为继承上述观念，并认为《石鼓文》书学价值要高于其他的篆书：“《石鼓》既为中国第一古物，亦当为书家第一法则也。”
以王澍为开端大部分书家在临写《石鼓文》时，都以忠实其原貌作为入手，如弘一法师、陈含光、罗振玉、伊立勋、汪洵、王福厂乃至吴昌硕早期临摹《石鼓文》亦为此路数。晚清民国此类书风是朴学学风的遗产，即要求书法无一笔无来处，或作为考释之附录，以对原帖的无限接近作为摹写的最高目标。以此为方向，清人在《石鼓文》古拓本的双钩摹写上更是体现对原拓的精准追求。
陈师曾集《石鼓文》联
前文论及张燕昌摹刻《石鼓文》并制成拓本，张氏长期做着双钩石刻书迹的工作，且极有可能阮元翻刻拓本所用的底稿即为张氏所钩。双钩摹写既可以翻刻旧碑、复制石刻文字，对深入学习碑帖书法有着极大的作用，使学者在一些谨小慎微处得到新的启发，清人钱泳曾双钩《孟法师碑》寄予翁方纲，翁氏收到后赞曰：“叹其夺真。”同理，《石鼓文》的双钩摹写也应做到“夺真”。晚清《石鼓文》的双钩作品层出，如徐渭仁、丁彦臣、张德容、杨守敬、刘心源等都进行过双钩摹写成本。双钩所表现出的笔画精工，与真迹几无差距，一方面书家追求极致精准的意识得到加强；另一方面在此基础上又进行刊印传播，成为书家临池、宝藏的对象，实为双全。
晚清民初的《石鼓文》书风的成就归功于有志在书法艺术上独树一帜者，即不满足于工稳、缺乏艺术性的书家。在能具备较为精准摹写的能力上，欲在《石鼓文》上得到新的创造灵感，故选择“杂采”《石鼓文》而兼写其他碑刻字迹。钱泳说：“近时钱献之别驾亦通是学，其书本宗少温，实可突过吏部。老年病废，以左手作书，难于宛转，遂将钟鼎文、《石鼓文》、及秦汉铜器款识、汉碑题额各体掺杂其中，忽圆忽方，似篆似隶，亦如郑板桥将篆隶行草铸成一炉，不可以为训也。”
赵云壑临《石鼓文》
此外康有为也言及此意：“《石鼓》为篆之宗，《琅琊台》《开母庙》辅之。”可看到，较于清中期的钱泳，康有为所倡导的是以《石鼓文》为根本，进而掺杂其他。这样的观点为长期临习《石鼓文》但未能从中走出独特艺术道路的书家提供了创作思路，以曾熙为例，其“求石于金”的书法理想在《石鼓文》的临写上有充分体现，在结体保留大致原貌基础上，掺杂青铜铭文拓片的线条效果，形成独树一帜的风貌。此种类型另一具有代表性书家是俞樾，俞氏善隶书，虽不以书名世，而清末碑学中兴“时代压之”亦不免耳濡目染，他的《背临阮刻〈石鼓文〉》笔法颠簸顿挫，参考何绍基隶书有相似之处，可见俞樾有借助隶书笔法掺杂于《石鼓文》书写的意识。另一重要人物，俞氏弟子吴大澂，作为晚清大篆书写的先驱，其《集〈石鼓文〉联》中明显可以看到以小篆，尤是邓石如、吴让之的造型方式对《石鼓文》进行了改造。“掺杂”的《石鼓文》创作意识还体现在黄牧甫的《石鼓》集字作品中，以果敢刚劲的小篆线条改造了《石鼓文》沉着雄厚的面目。可以说拥有此类意识的创作书家，其创作的《石鼓文》作品都具有强烈的个人面目，但在风格的成熟度与协调度上并没有继续完善，所以后代看不到该类书家的《石鼓文》风格的延续。应注意到，或因有俞樾、吴大澂、黄牧甫这样的“掺杂”书写风气，同一交友圈内的吴昌硕受到了启发，以吴昌硕为核心的晚清民初的《石鼓文》书风在吴昌硕不断地试验过程中逐步形成并走向成熟。
萧退庵集《石鼓文》联
三、“自有奇采”——以吴昌硕为核心的《石鼓文》书风
吴昌硕的《石鼓文》创作风格是继清代邓石如、赵之谦之后又一座篆书艺术创作的高峰。在其成为西泠印社的首任社长之后，形成以吴昌硕的门生为主体，专门取法吴昌硕的《石鼓文》风格创作群体。代表人物有赵云壑、陈师曾、邓散木、诸乐三、王个簃等，造就了史上最荣盛的《石鼓》书法风气。
（一）吴氏《石鼓文》书风的形成
纵观吴昌硕的各个时期作品，可明显感知到其书法风格形成是一个漫长的过程，早期所书写的作品或因造型失于偏颇，或在浑厚的金石气质上有所欠缺。吴昌硕在吴大澂等人的群体的影响下，有了自身独特的《石鼓文》学习方法。康有为在《广艺舟双楫》曾有引言：“徐铉谓：‘非老手不能到《石鼓文》字。’”
陶博吾集《石鼓文》联
再观察吴昌硕书风的形成历程，“非老手”一方面是言书家需要有较强的文化积淀，另在书写上则说明《石鼓文》的书写需要一较长的锤炼过程。可以说吴昌硕在这两方面上是具备的。此外康有为又云：“若《石鼓文》则金钿落地，芝草团云。不烦整截，自有奇采。”
康氏陈述了《石鼓文》书法也可以“不烦整截”其本身就具有“奇采”的事实，吴昌硕论自身数十年如一日地临写《石鼓文》，一日有一日之境界，就是明白了《石鼓文》本身就具有美感，不需要过多地掺杂其他。从成熟的作品来看，字形的左低右高，造型高矮不定等《石鼓文》固有的特点被使用得淋漓尽致。继吴昌硕后其弟子如赵云壑、陈师曾、王个簃和师法吴昌硕的书家如来楚生、叶为铭等都体现出与吴昌硕相近的书风，无论在字法、章法上安排几乎一致，甚至连落款的风格都十分接近。需要指出的是，作为吴昌硕的弟子，其书风的相沿一致并非吴氏所倡导。如除了早逝的陈师曾外，赵云壑、王个簃作为吴昌硕的得意门生，其日常对《石鼓文》的临写并非以吴氏所书为底本。据吴长邺的回忆，王个簃就对《石鼓文》原本的临写极勤；从历史的角度上看，吴昌硕对《石鼓文》书写是当时最成功的案例，弟子对师傅以及书家对吴昌硕的仰慕之意在书法里面就体现得十分透彻，所以晚清民初大量涌现类似吴昌硕书风的《石鼓文》作品。
陈含光临本
上海博物馆项源藏本《銮车鼓拓片》
蔡賡监《石鼓文》拓本
（二）吴氏书风的脱化
从艺术性的角度上看吴昌硕的《石鼓文》书法，沉着老辣，富有金石气，而从书法风格的演化来说，吴昌硕的弟子书风面目逐渐趋同，一定意义上推动了吴氏书法的受众面，但也体现出一个书法流派最终要面临的发展问题。即如何对现有成果进行脱化，以探索出新的书风面目。
从吴氏的弟子赵云壑出发，赵氏《石鼓文》书法可见着多带有明显的吴昌硕风格，但是他并非一味地追崇，从微观上看，赵氏对《石鼓文》质朴苍茫的面目有相较于吴昌硕更高的要求，线条的爽利畅达被削弱，增加了更多的中段变化，使得赵云壑的书法风格更加具有生气。此外萧蜕的《石鼓文》书法亦出自吴昌硕，但与他人相反，他似乎以学得过似而产生烦恼，并曾在其作品题跋中抱怨自己无法脱去吴昌硕《石鼓文》的样式。
周大烈《石鼓文》藏本
可想而知吴氏书法风格一定意义上对晚清民初的《石鼓文》书风产生了束缚，从萧蜕的书法来看以更为圆润温厚的线条质感改造了过分追求金石气所产生的燥气。与之相反的陶博吾则是在吴氏书风的基础上生动造奇，其产生的生气要更强与赵云壑。孟子云：“大而化之谓之圣。”吴昌硕为晚清民初的《石鼓文》书风打开了风气与格调定位，其门生与后学在其基础上进行的改造大大丰富了该时期的《石鼓文》书风。（文章载于《中国书法报》第472期6、7版）
王楠《石鼓文》藏本
张廷济《石鼓文》藏本
顾大昌《石鼓文》藏本
来源：中国书画报
